冷暖对比，色调倾向性。这里要注意水墨画用色的明确特征：由于黑白墨与色彩搭配的规律与没有黑白墨的色彩搭配有很大区别，同时颜色又是在白色的背景做衬托，用色的规律将重新调整。通常颜色在水墨画构图中是衬托水墨的辅助功能，(当然也可以反其道而行之)由于意象绘画的特征，色彩的运用不可能按照客观的写实绘画光影要求运用色彩，因此明显带有主观愿望，色彩布局的灵活性，主动性，自由度，完全可以尽情发挥，用的好，用的不好完全是你自己的品味了。总之色彩在写意水墨画中的运用，主观能动性是重要的。但是要明确：黑白水墨主角与色彩陪角的关系平衡点在那里。

　　周俊作品

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　　大幅当小幅画，小幅当大幅画

　　有经验的水墨画家都知道，画面的整体感很重要的，通常的问题是有整体感没精致感，粗糙。有精致感没整体感，松散。要控制的好真的不容易。画小画与画大画方法上有很大的差别，效果也完全不同。由于观众近距离观赏，画小幅用笔用墨精致做到固然重要，除此之外小幅画如果能气息贯通的好，就会有一种气势磅礴的整体感，这样的小幅画可称之为上品。画大画正好相反，由于尺幅大，气势当然没问题，但经得起近距离细看就不容易了，如果一幅大画经得起观众反复推敲那就厉害了。因此要反过来训练，大幅当小幅画，小幅当大幅画。 画水墨写意画都知道，体现画家的水准，自然的笔墨效果非常重要，尽量减少沾墨沾水的机率对产生笔墨的自然融合是有效的，要善于用大笔作画强调气息连贯，为什么?因为一次性沾墨，沾水的大笔在画面上运动的时间长，运动的方式多，都会增加画面的气息连贯自然生动感，相反用小笔当然似乎容易控制笔墨结构，但是很容易使画面碎散，减弱整体画面的气息连贯。有的时候大笔作画可以运用“跳跃性思维”不是一个物体一个物体去完成作画，而是从通篇画面需要，横跨物体的界限合起来画，使得用笔的整体性贯穿整个画面，这些都是高手的大胆方法。

　　周俊作品

　　习惯是绘画的天敌，因为我们习惯了，我们就会麻木，就会熟练，熟练就不加思索，我们还没有起笔，就已经知道构图的结局，重复自己的经验。一切画面的效果都是在理所当然的处理计划之中，这样我们就会扼杀控制之外的一切可能性!因为我们习惯了熟练，我们堵住了“意外”发生的大门，偶然性会给我们带来新的迹象，新的刺激，新的可能都跟我们无缘了，我们就会越画越油，成为众所周知的复制“名家”。 我为什么老是说中国写意画精神是世界上最完美的绘画精神?因为她的创作方式强调“写”，是非常关键的，“写”的条件是：胸有成竹，笔底无惑，特别是没有技术层面问题的画家，加上敏感材料的特征， “写”就能记载你的“心迹流露”，无论是修养，品味，性情，典雅，粗俗，平和，烦躁，精致，粗鲁等等等等，总之所有人的心境活动通通暴露无遗!俗话说，你人怎么样，画就怎么样。你“习惯的熟练”劣习也一目了然，为什么你看不到这一毛病?这跟环境有关，你已经让“名家”的光环给罩住了。没人提醒你，只有你自己时常提醒自己，要有新的追求，新的尝试，新的体验。当然你还没有完成“写”的新内容过程中，还处在摸索的阶段，你的心境活动是混乱的，不清晰的，旁人对你的指点不得要领，你自己也无所适从，这是个“吃力不讨好”的过渡期。相反达到能“写”的状态，就要注意不能太多的重复，你就要少画多想，避开“习惯的熟练”充实你的画外功夫，有新的追求，特别是画外的修养功夫，就会有新的台阶等待你，可见画画要有追求，真的是何等辛苦呀! ——什么叫画真正画失败了? 画中国画大家有体会，如果一幅画笔墨一切都在掌控中没有“意外”发生，画面就没有灵性显得呆板而索然无味。因此“造险破险”“制造精采”善于随机应变就必不可少，更要命的是这一切手段都是在“不经意”的自然情绪中发挥完成，胜数在手就不是件容易的事!因此画失败是常有的事，画画坏，实际上就是没有达到你预期方案的效果，你不满意!那么什么是你的“预期的效果”?无非是一张令你满意的一幅画，既然是这样，水墨画只能加，不能减的情况下，你有没有方案2，方案3，或者更多的预备方案?如果是有的，前面“失败”的效果就是后面预备方案成功的必要前期铺垫，这个铺垫完全是偶然发生的，在这个基础上继续画，完全有可能画出你意想不到的好效果。这个收获就是将错就错的创造过程。如果还是失败，那么方案3，方案4，甚至方案5继续尝试下去，直到画面还是不能完善成你满意的效果，再也没有可能再加了，这张画才算是真的没任何可能了，画坏了!在这里我告诉你是另外一个启发：当作为方案1失败效果的画面，有可能将是作为绘画方案2成功的铺垫，如何把“必然的失败”转化成“偶然的成功”，这个现象在水墨画创造过程中经常发生的，记住这句话：“无所谓失败的开端，要的是成功的结局”。

　　李可染作品

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　　周俊作品

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　　讲一个绘画基本原则 首先我们不要轻视一个常识：视觉效果是绘画的基本要素，不管你有多深刻的思想寓意，哲学理念，作为画家，画面传递的视觉信息是第一位的，画是让人看的，观众不想看或看不到你的画，你也就不存在。只有让人看到你的作品，你才有可能带观众步入你的绘画世界，价值理念。至于看到了接受不接受你是另一回事，一件作品无法把观众抓住，那是失败的。从这个意义上来讲，不管是传统或者当代自居的画家，作品得不到观众的反映，你不能责怪别人看不懂。所以不管你的绘画价值观如何，只要你期待别人看你的画，你就不得不考虑，如何施展你的魅力，使你的画的第一视觉印象，给人有新鲜感，有吸引力。这个问题看似简单，但往往我们容易疏忽。特别是画中国画的，注重笔墨局部效果，很难把握整体绘画的视觉效果。当然视觉效果的新鲜感种类太复杂，从造型构图，色彩组合，线条排列，气息连接等等。可以延伸出很多很多视觉效果，加上展出的环境也是千变万化的，很难确认那一种绘画视觉效果是最有效的。但是有一点是有规律的：视觉心理学告诉我们，形式越鲜明，越单纯，越简洁，视觉效果就越有冲击力。你的作品效果应该就像一个钩子，要想办法钩住观众。当然观众看到你的画，是不是还能看下去，过后是不是还记的这张画，那是另外一个话题：“耐看”! ——耐看是经典必备，经得起时间空间的转换，始终魅力四射 在整体把握画面的第一吸引力之后，如何使我们的作品经久耐看?这是所有画家面对要解决的问题。概括的说，统一整体中要有丰富变化!统一没有变化是单调，不是单纯。观众只能对你作品停留在第一印象，无法深入欣赏下去。相反丰富变化不能使其统一，那是混乱无序，缺乏整体的把握，观众甚至不知道你在表达什么? “整体感”的表达，就是艺术家清晰的意图通过合适表现手段完整地展示出来，一个意图的表达方式是多样的，很难说清楚那一种是最合适，它取决于艺术家的性情和他的善长。笔墨，造型，构图，观念都有可能施展“整体感”的表达，有人技巧精微严谨，有人主意独特出奇，有人构成挺而走险，有人物极必反，出其不意等等，等等。 例如，今天我们观看宋代的绘画，它们既整体气势磅礴又精致入微，精湛的书法用笔点划表现物象并没有影响到山川整体气象的把握，是不是给我们带来什么启发呢? ——中国水墨画与西方黑白画的差别(4) 这个问题说简单很简单说复杂也够复杂的，说简单就是：中国水墨画是在书法用笔的审美要求下，无论是捕捉客观的感受还是主观臆造的图式都有形式特征的用笔方式与笔墨结构。而西方黑白是在沒有书法用笔的能力下，用理性制作的西方素描方法来处理形体与图式的明暗关系，无论是客观的真实描绘还是表现主义的感受方式还是缺乏强调主观愿望的个性笔墨结构，換句话说，即是用了中国画的材料不懂得书法用笔还是很不同。 说复杂，这里有观念，形式，材料三大要素细节关联与对比，需要长篇大论时间研究。眼下你只要认真读三遍前面"周俊论艺一一图式与笔墨结构(2)"至少就清楚中国水墨画的基本特征了。 则是在这里有必要着重从艺术观念上强调中国画的本质追求一一自然精神，那就是：“天人合一”的宽阔胸怀“捕捉浑然一体的气韵生动感，追求宇宙精神的自然效果，展示水墨神采奕奕的生动特征”。这个特征是以中国书法特有的技巧与意趣，不可能用西方绘画的制作方法非常理性地按步就班完成，而是在理智与情绪中运用偶然性与必然性，控制与非控制，灵活性和规范性的笔墨互动手段中实现，这就是水，墨，宣纸，在笔的作用下完成了自然精神的表露。这就是中国水墨画“天机”只能意会不可言传的奥妙之处。还是那句话：假如中国水墨画一旦失去非控制性和偶然性的“天机”，作画程序一切都在掌控中运行，中国水墨画精神就不复存在了。那么“笔墨”就真的沦落成仅仅为材料含意了，“笔墨等于零”就像油画布，油画颜料一样，只不过是不同的材料，这样一种对中国水墨画的浮浅认识，正在作为“中国当代水墨画”理论依据把中国水墨画变成了西方黑白画。在“创新”的道路上革了自己绘画精神的命。这是一种西方黑白画的价值观，无非是用了中国的宣纸毛笔材料而被这些人标榜成“中国文化身份”，就像洋人穿上中装就成了中国人一样可笑。这个弯路无非是一些年轻人成为受害者，不知道又要浪费多少年的时间，才能醒悟过来。

　　玛琳.杜马斯作品

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　　周俊作品

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